Ferruccio Busoni – Berlino, novembre 1920

Spesso, dopo che avevo suonato al pianoforte una partitura di Mozart, è avvenuto che il mio ascoltatore esclamasse: «Ma questo è già Beethoven!». S’è dato però anche il contrario, che in certi momenti di un pezzo di Beethoven il mio discepolo osservasse: «Questo è ancora Mozart!». La prima esclamazione era accompagnata da un gesto di reverente stupore, la seconda da un sorriso d’indulgenza. Nei due casi il mio ascoltatore trovava che Mozart, là dove preannuncia Beethoven, è significativo e originale; e che Beethoven dove ricorda Mozart è insignificante e plagiario. In altre parole: Mozart può a volte prendere il tono che i nostri contemporanei esaltano in Beethoven; ma Beethoven non raggiunge Mozart quando vuol seguirne le orme. Egli ha ricacciato Mozart in secondo piano, tanto che la mia generazione se sbagliava la citazione di un numero d’opus di Beethoven era costretta ad arrossire; ma d’ignorare un concerto o un’opera di Mozart non si vergognava affatto. Moritz Heimann in una sua novella fa dire a un poeta tedesco in Italia: «Costoro non hanno un Beethoven!». Si può ben dire: «il divino Rossini!»; si può dire anche «il divino Mozart!». Ma «il divino Beethoven!» non si può dire, non suonerebbe bene. Si deve dire «l’umano Beethoven!». Tanto egli è grande. A prescindere dal fatto che non in ogni paese esiste un esemplare per ogni tipo di personalità (soltanto l’Inghilterra ha uno Shakespeare; soltanto l’Italia ha un Michelangelo; soltanto la Spagna possiede un Cervantes), pure la frase di Heimann ci dà la chiave del problema che ci interessa: per la prima volta con Beethoven l’elemento umano entra come argomento principale nella musica, in luogo del gioco formale.

Immediatamente ci si presenta la domanda se ciò possa essere per la musica una conquista, un’elevazione; se il compito della musica sia quello di essere umana invece di rimanere puro suono, bella forma. Il cuore di Beethoven era grande e puro e sentiva per l’umanità, soffriva e batteva per essa. Ma questa è anzitutto una questione che riguarda il temperamento, il carattere: l’artista Beethoven aveva il compito di dar forma al suo pensiero: e la sua proverbiale «lotta» può non essere altro che il faticoso sforzo di racchiudere in forme musicali emozioni umane (cioè, a volte, extra-musicali). E questo gli è riuscito, spesso; ma con ciò la musica fu portata in una regione diversa da quella che aveva abitato fino allora. Noi ci siamo abituati, in grazia a Beethoven, a considerare questa nuova regione la sola naturale alla musica, il campo a lei proprio, e sicuramente professeremo questo principio ancora per un certo tempo.

Gli ideali umani di Beethoven sono alti e incorrotti; sono gli ideali del Giusto d’ogni tempo e paese: l’aspirazione alla libertà, la redenzione per mezzo dell’amore, l’affratellamento di tutti gli uomini. Liberté, égalité, fraternité: Beethoven è un portato del 1793, il primo grande democratico della musica. Vuole che l’arte sia seria, la vita serena. La sua opera è piena di risentimento, perché per l’appunto la vita non è serena: aspirando generosamente alla realizzazione di questo sogno si rifà sempre alla sofferenza, iroso e ribelle. «Non per portas, per muros, per muros»; «Dev’essere? Sì, dev’essere»; «O amici, non queste note!»; «Così il destino bussa alla porta». Questi sono alcuni dei «motti» di cui Beethoven è pieno; costante ostinazione, desiderio di risolvere la dissonanza, e — la testa contro il muro. Il cuore è grande, l’intenzione aurea, ma il cervello non disciplinato in proporzione. Da ciò le prevenzioni di Goethe contro la maniera di Beethoven: prevenzioni che vengono volentieri citate a sfavore di Goethe e che — tuttavia! — (a mettere sul piatto della bilancia la sua completa comprensione di Mozart), avrebbero dovuto piuttosto far riflettere. Ma ormai da cinquant’anni Beethoven non si discute più.

Per i contemporanei Beethoven non costituì dapprima che una curiosità sbalorditiva (una serata in cui eseguì per la prima volta la Quinta e la Sesta Sinfonia e il Quarto Concerto per pianoforte lasciò il pubblico assolutamente freddo; il Fidelio fece fiasco ben due volte e il Concerto per violino fu giudicato artificioso e privo di melodia); poco dopo però la situazione si capovolse e questo stato di cose si diffuse sempre di più, fino a subissare due generazioni.
Un clero militante si organizzò spontaneamente (ben altrimenti avvenne per Wagner!) e custodì da allora in poi l’opera assurta a simbolo dell’umanità musicale. Per due generazioni la meta dei compositori ambiziosi fu di scrivere la loro Nona Sinfonia. Brahms, Bruckner, Mahler — per quanto. si voglia tenerli distinti, ciò che in arte decide non è la tendenza ma l’ingegno — sono tutti e tre colmi della monomania di arrivare alla loro Nona «La massima fedeltà a un grande esempio sta nel differenziarsene», ho detto una volta, e intendevo: l’esempio è grande in quanto crea un nuovo tipo; se ripetiamo il tipo, l’idea informatrice dell’esempio è distrutta di nuovo. Attraverso Beethoven sorse nei suoi successori l’ambizione del significato, della profondità, del ciclopico; coll’andar del tempo la vastità delle proporzioni e dei mezzi aumentò a dismisura. Uno Haydn scriveva ancora sinfonie con la stessa disinvoltura — e la stessa gioia! — con cui stendeva un minuetto per pianoforte. Dopo Beethoven tutto dové essere «poderoso»; già il primo lavoro di un giovane compositore aveva la pretesa di superare in veemenza tutto quanto era stato fatto prima di lui. Quella gioia che Beethoven, nella nostalgia della Assente, cantava con fanatismo, è andata a nascondersi. Una volta l’ascoltatore salutava l’annuncio di un concerto con un sorriso di piacevole aspettativa; ora ci si siede a tender l’orecchio con gli occhi chiusi, e una serietà senza speranza. Un lavoro gaio e breve, per quanto bello e magistrale, è riguardato opera di second’ordine.

Vibrare umanamente è la qualità senza la quale l’arte degrada ad artigianato. Ma che cosa è non umano? Umano è senza eccezione tutto ciò che viene sentito e intrapreso dall’uomo. L’arte — per questo è arte e non la vita stessa — ha il privilegio di potere scegliere quel che le si addice: l’arte figurativa sceglie nel mondo delle immagini, la musica nel complesso dei moti dell’animo. D’altra parte ha il diritto di respingere quel che non le appartiene, quel che è fuori della sua natura; e in questo devo comprendere le tendenze sociali, il gesto propagandistico: per quanto l’autore possa essere ripieno di tali idee! Altrimenti il poeta diventa un demagogo. L’ostinazione, il rancore e il desiderio di riconciliazione erano quanto mai prossimi alla natura di Beethoven: in questo egli era assolutamente sincero. E questa constatazione ci offre la prima importante risposta alla domanda: che significa Beethoven oggi? Una delle necessità assolute per la nascita e l’efficacia della creazione è la sincerità.
In questo Beethoven è per noi la più alta pietra di paragone: la sua intransigente sincerità lo porta d’istinto nel campo che gli è interamente proprio. Ma questa pietra di paragone la troviamo in tutto ciò che ha un vero valore, da Dante fino — appunto — a Beethoven; e la forza della sincerità è talmente coercitiva che anche opere meno significative raggiungono, in grazia sua, un alto livello, un valore duraturo — sempre presupponendosi capacità, sentimento e immaginazione —: tra i successori vengono spontanei alla mente Weber, Chopin e Bizet.

Un secondo momento che la gioventù d’oggi dovrebbe prendere a cuore in Beethoven è la subordinazione dell’elemento virtuosistico di fronte all’«idea». Sebbene egli domini l’orchestra e il contrappunto dall’alto, noi non pensiamo mai a Beethoven anzitutto come a un orchestratore o a un «contrappuntista». È vero che gli si è appiccicata l’etichetta di «sinfonista»; ma questa è una convenzione come tutte le etichette. Una Sonata per pianoforte op. 106 e un Quartetto in do diesis minore sovrastano di certo, quanto a contenuto, le sue sinfonie: in realtà l’importanza del mezzo con cui Beethoven ci comunica il suo pensiero non è capitale. In quanto «specialisti» i suoi predecessori lo hanno superato: l’armonia di Bach è più ardita e più ricca, l’orchestra di Mozart più equilibrata, la scrittura quartettistica di Haydn più pura e trasparente. Questo dipende dal fatto che l’impeto portava Beethoven oltre i limiti delle comode possibilità degli strumenti e delle voci: l’elemento rischio entrò nell’esecuzione a scapito dell’eufonia. In compenso egli richiese dagli strumentisti e dall’orchestra maggiori prestazioni quanto a difficoltà tecniche, resistenza e pensiero, Non sempre il maestro si riconosce nella limitazione dei mezzi, ma altrettanto nel loro ampliamento, fin dove riesca a padroneggiarli.

Purtroppo questo atteggiamento di Beethoven è stato imitato più tardi con fervore: il prepotere fine a sé stesso porta alla decadenza, perché il divario fra contenuto e sfoggio di mezzi si fa sempre più profondo. Il terzo corno, che Beethoven aggiunse ai due usuali dell’orchestra classica nella Sinfonia Eroica, fece sensazione e sollevò dubbi, per quanto il suo impiego colà sia pienamente giustificato e persuasivo. Ma dove troviamo la stessa giustificazione per gli otto o per i dodici corni di qualche partitura odierna?
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Soffrire per l’umanità è sommamente «umano», ci incute rispetto e ci fa sentire gratitudine e amore; degno di adorazione è però soltanto il «divino», che non conosce dubbi né li desta, e fa dimenticare ogni dolore.

(Testo tratto da Ferruccio Busoni,
Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti,
a cura di Fedele d’Amico, il Saggiatore, Milano, 1977)

Prossimo appuntamento:
Sinfonia n.9, Beethoven – Lunedì 29 giugno, ore 21.15 Piazza Farinata degli Uberti (Empoli)
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